В истории фотографии слово Polaroid часто употребляют слишком широко, словно речь идёт об одной камере. На самом деле за этим названием скрываются принципиально разные фотографические приборы:
складная зеркальная Polaroid SX-70 с цельным моментальным отпечатком; кассетная Polaroid Land Camera 360 с отделяемым материалом; специальная портретная Polaroid Big Shot; гигантская студийная Polaroid 20×24, создававшая отпечаток почти в натуральную величину.
Поэтому правильная исследовательская формула должна выглядеть так:
фотограф — конкретная камера — проект — метод использования моментального изображения.
Одни авторы воспринимали Polaroid как личный дневник. Другие — как готовое произведение, не нуждающееся в увеличении. Третьи физически изменяли проявляющуюся эмульсию. Четвёртые использовали моментальный снимок как промежуточную матрицу для живописи или шелкографии.
1. Исиути Мияко: Polaroid как переносная лаборатория тела
Именно Исиути Мияко — та японская женщина-фотограф, которую Вы вспоминали.
В её обычной фотографии огромную роль играла тёмная комната. Исиути самостоятельно проявляла негативы и управляла контрастом, зерном, фактурой и плотностью отпечатка. Поэтому моментальная фотография первоначально представляла для неё почти противоположный принцип: камера сама выполняла химическую работу и выдавала готовое изображение.
В 1984 году Исиути пригласили поработать с крупноформатной камерой Polaroid. Этот опыт её заинтересовал. Примерно пятнадцать лет спустя она приобрела собственную Polaroid SX-70. Она называла принцип Polaroid своего рода переносной тёмной комнатой: фотография возникала внутри камеры, без проявочного бачка, увеличителя и ручной печати.
В этот период Исиути работала над фотографиями человеческого тела, кожи, шрамов и следов прожитой жизни. Некоторые люди, появившиеся в её серии Scars, позднее участвовали и в проекте Body and Air. Она снимала их как на цветной, так и на чёрно-белый материал.
Принципиально важно, что Polaroid изменил не только внешний вид снимка, но и отношения между фотографом и человеком перед камерой. Модель могла почти сразу увидеть результат. Съёмка превращалась не в одностороннее изъятие изображения, а в форму совместного наблюдения за телом.
Именно при работе над Body and Air мать Исиути, прежде избегавшая камеры, впервые согласилась позировать дочери. Этот краткий опыт стал одним из оснований следующего крупного проекта Исиути — Mother’s.
Почему здесь была нужна именно SX-70
SX-70 позволяла:
работать рядом с человеком без массивной техники; немедленно показывать результат; сохранять уникальность каждого отпечатка; не отделять съёмку от появления физического изображения; воспринимать кожу Polaroid как аналог человеческой кожи — уязвимую поверхность со следами времени и химических изменений.
У Исиути Polaroid стал не способом получить эффект «ретро», а инструментом исследования телесной памяти.
2. Уокер Эванс: последняя камера великого документалиста
Осенью 1973 года Уокер Эванс начал использовать Polaroid SX-70 практически как основную и исключительную камеру. Он был уже пожилым и тяжело больным человеком, поэтому компактная складная камера, не требовавшая лаборатории, позволила ему продолжить работу.
К моменту смерти фотографа в его архиве находилось более 2600 отпечатков SX-70. Это не случайные проверки света, а одно из последних крупных собраний работ Эванса.
Что он снимал
Эванс снова обратился к темам, которые занимали его десятилетиями:
вывескам; дорожным знакам; фасадам; простым домам; выброшенным предметам; лицам случайных людей; американской провинциальной среде.
Он вновь посетил Алабаму и вернулся к пространствам и сюжетам, связанным с его более ранними документальными работами.
Что изменила SX-70
Раньше документальная фотография Эванса предполагала негатив, отбор, увеличение и печать. SX-70 уничтожила промежуточные стадии. После спуска появлялся единственный физический оригинал.
Это изменило характер его позднего метода. Кадр стал: короче; цветнее; ближе к зрительной заметке; менее монументальным; более личным; связанным с конкретным мгновением встречи с предметом.
Метрополитен-музей характеризует эти отпечатки как последние фотографии Эванса и завершение его полувекового пути в фотографии.
Камера
В музейных источниках обычно указано просто: Polaroid SX-70
Конкретную модификацию — раннюю Model 1, Model 2 или другую — архивные описания, как правило, не называют. Поэтому при научном изложении нельзя автоматически приписывать Эвансу SX-70 Alpha 1 или Sonar.
3. Андре Кертес: SX-70 как камера памяти
В 1979 году Андре Кертес начал цикл From My Window. После смерти жены Элизабет он фотографировал в собственной нью-йоркской квартире небольшие предметы, стеклянные фигурки, тени и виды через окно.
Для этих работ использовалась Polaroid SX-70. Музей Мичиганского университета прямо указывает эту модель в описании работ серии.
Проект: From My Window
Окно квартиры стало маленькой сценой. Кертес размещал на подоконнике:
стеклянные бюсты; фигурки; цветы; личные вещи; предметы, связанные с совместной жизнью супругов.
Затем он наблюдал, как солнечный свет, отражения стекла и городской фон преобразуют эти объекты.
SX-70 позволяла немедленно реагировать на небольшие изменения света и цвета. Фотографу не нужно было покидать квартиру, отдавать плёнку в лабораторию или ждать контактных отпечатков.
Значение камеры
У Кертеса Polaroid превратился в инструмент камерной психологии. Маленький размер отпечатка соответствовал масштабу происходящего:
одна квартира; одно окно; несколько предметов; один человек;
память об отсутствующем человеке.
В отличие от Эванса, исследовавшего внешний американский мир, Кертес повернул SX-70 внутрь — к утрате, одиночеству и памяти.
4. Лукас Самарас: от Polaroid 360 к физическому изменению SX-70
Лукас Самарас создал два принципиально разных этапа моментальной фотографии.
Первый этап: Polaroid 360
В конце 1969 года Самарас приобрёл Polaroid 360 Land Camera. За несколько месяцев он сделал сотни изображений, преимущественно автопортретов, которые получили название AutoPolaroids.
Polaroid 360 использовала отделяемый кассетный материал. После экспозиции фотограф вытягивал снимок, выдерживал установленное время и отделял позитив от негативной части.
Моментальность позволила Самарасу одновременно быть: автором; моделью; режиссёром; наблюдателем; первым зрителем собственного изображения.
Некоторые AutoPolaroids он дополнительно изменял тушью и другими ручными вмешательствами.
Второй этап: Polaroid SX-70
В 1973 году компания Polaroid передала Самарасу SX-70. Он назвал её одним из величайших подарков, которые художник мог получить.
Так возник цикл Photo-Transformations, создававшийся в 1973–1976 годах.
Пока внутренние красители отпечатка ещё оставались подвижными, Самарас нажимал на поверхность пальцами или инструментом. Он: растягивал лицо;
перемещал глаза и рот; деформировал тело; создавал цветовые завихрения;
превращал фотографию в гибрид снимка, рисунка и живописи.
Метрополитен-музей прямо обозначает материал этих работ как моментальный отпечаток Polaroid SX-70.
Главный вывод
Для Самараса камера была не устройством фиксации уже существующего образа. Она производила сырьё для последующего физического преобразования.
5. Дэвид Хокни: SX-70 и разрушение единственной точки зрения
В начале 1980-х годов Дэвид Хокни начал создавать составные произведения из множества моментальных кадров. Для первоначальных композиций он использовал Polaroid SX-70.
Проект: составные Polaroid
Хокни последовательно фотографировал один объект: с разных точек; с разных дистанций; под разными углами; в разные секунды.
Затем готовые квадратные отпечатки раскладывались в сетку. Так возникало изображение, в котором пространство нельзя было свести к одному объективу и одному моменту.
Эти работы называют: Composite Polaroids; составными Polaroid; «joiners» — соединениями.
Фонд Дэвида Хокни отмечает, что в 1982 году он развил этот приём в самостоятельные произведения, объединяющие несколько точек зрения.
Почему именно SX-70
SX-70 производила одинаковые физические модули. Хокни не нужно было:
проявлять негативы; заказывать печать; выравнивать размеры; ждать лабораторию.
Каждый новый кадр сразу можно было положить рядом с предыдущим и немедленно изменить направление работы. Камера превратилась в прибор построения пространства, а серия снимков — в изображение движения взгляда.
6. Энди Уорхол: Polaroid Big Shot как производственная камера
Главным Polaroid Энди Уорхола была не SX-70, а специальная портретная камера: Polaroid Big Shot Portrait Land Camera.
Уорхол начал использовать Big Shot вскоре после её появления в 1971 году. Музей Энди Уорхола сообщает, что моментальные фотографии, сделанные этой камерой, почти исключительно служили основой для его шелкографических портретов.
Производственный цикл Уорхола
Работа строилась следующим образом: модель садилась перед Big Shot; Уорхол делал серию моментальных портретов; выбирался наиболее убедительный снимок; изображение увеличивалось и переводилось в высококонтрастную графическую форму; на его основе создавалась шелкография; портрет раскрашивался и превращался в заказное произведение. Он фотографировал художников, коллекционеров, музыкантов, актёров и представителей светского общества.
Почему Big Shot была ему удобна
Камера была специально рассчитана на портрет и фактически дисциплинировала съёмку: определённая дистанция; фронтальное лицо;
прямой свет; ограниченная композиция; заметный контраст; повторяемый результат.
Уорхола интересовала и моментальность, и способность материала давать контрастное, «льстящее» модели изображение. Здесь Polaroid не всегда был конечным произведением. Он работал как оперативная матрица для другой технологии искусства.
7. Эльза Дорфман: Polaroid 20×24 как портрет в человеческом масштабе
Эльза Дорфман начала работать с гигантской Polaroid 20×24 в 1980 году. Первый опыт был связан с портретированием поэта Аллена Гинзберга. Затем камера стала центральным инструментом её многолетней практики.
Polaroid 20×24 представляла собой огромную студийную установку, создававшую моментальный отпечаток размером около 20×24 дюймов — приблизительно 51×61 см.
Что фотографировала Дорфман
Она снимала: семьи; супругов; детей; друзей; писателей; поэтов; музыкантов; саму себя; собственную семью.
Музей изящных искусств Бостона посвятил отдельную выставку её крупноформатным автопортретам, создававшимся с 1980 года.
Метод
Дорфман не стремилась превращать людей в героические монументы. Огромный формат сочетался с почти домашней прямотой: человек стоит перед простым фоном; фигура показана полностью; поза остаётся естественной; ретушь отсутствует; отпечаток существует в единственном экземпляре.
В отличие от небольшого SX-70, который держат в руке, 20×24 предъявляет человека зрителю почти в телесном масштабе.
У Дорфман Polaroid стал машиной демократического портрета: одинаково серьёзно камера смотрела на знаменитого поэта, соседскую семью и самого фотографа.
8. Мэри Эллен Марк: проект Twins и Polaroid 20×24
Важнейший женский проект в истории крупноформатного Polaroid принадлежит Мэри Эллен Марк.
Для серии Twins она использовала Polaroid 20×24. Фотограф установила временную студию в палатке на территории фестиваля близнецов Twins Days в городе Твинсберг, штат Огайо.
Почему близнецов нужно было снимать именно на 20×24
Марк хотела показать не только очевидное сходство, но и минимальные различия: выражение глаз; положение рук; структуру кожи; напряжение тела одежду; жест; характер; способ одного близнеца реагировать на другого.
Огромный Polaroid передавал эти детали без увеличения с маленького негатива. Моментальный отпечаток сам являлся оригиналом.
За два этапа работы Марк создала строгую типологическую серию. Люди фотографировались в сходных студийных условиях, поэтому всё внимание переходило от среды к отношениям внутри пары. Официальный сайт фотографа подчёркивает, что именно 20×24 позволяла показать одновременно сходство и индивидуальность близнецов с предельной детализацией.
Позднее Мэри Эллен Марк вновь использовала 20×24 для проекта Prom, посвящённого американским школьным выпускным балам.
Значение проекта
У Исиути Мияко Polaroid исследовал тело и следы времени. У Мэри Эллен Марк тот же общий принцип моментального оригинала превратился в инструмент сравнительной психологии и визуальной типологии.
Четыре разных способа использования Polaroid
Исторические проекты позволяют выделить четыре принципиально разных метода.
1. Polaroid как окончательная фотография. Так работали: Уокер Эванс; Андре Кертес; Исиути Мияко. Полученный отпечаток уже был произведением. Его не требовалось увеличивать или переводить в другую технику.
2. Polaroid как физический материал. Так работал Лукас Самарас. Он вмешивался в формирующееся изображение и превращал химический слой отпечатка в пластическую поверхность.
3. Polaroid как модуль композиции. Так работал Дэвид Хокни. Отдельный снимок был не завершением, а частью более крупной пространственно-временной конструкции.
4. Polaroid как производственная матрица. Так работал Энди Уорхол.
Моментальный портрет становился исходным материалом для шелкографии и живописного портрета.
5. Polaroid как крупноформатная встреча с человеком. Так работали: Эльза Дорфман;Мэри Эллен Марк. Камера 20×24 создавала не маленький сувенир, а уникальный физический портрет почти человеческого масштаба.
Какая камера оказалась главной в истории авторского Polaroid
Несмотря на разнообразие систем, центральной художественной камерой стала: Polaroid SX-70.
Именно с ней связаны: поздние работы Уокера Эванса; From My Window Андре Кертеса; Photo-Transformations Лукаса Самараса; составные работы Дэвида Хокни; Body and Air Исиути Мияко.
Причина не только в характерном цвете или квадратном кадре. SX-70 объединяла пять качеств: фотограф видел изображение через съёмочный объектив; камера складывалась и переносилась как личный прибор; снимок появлялся автоматически; отпечаток был уникальным физическим объектом;
автор мог сразу реагировать на полученный результат.
Следовательно, SX-70 была не просто моментальной камерой. Она сокращала расстояние между замыслом, съёмкой, анализом и следующим решением.
Заключение
Великие фотографы не использовали Polaroid ради модного белого поля вокруг изображения. Они выбирали конкретную модель, потому что её конструкция изменяла сам метод работы.
Уокер Эванс превратил SX-70 в последнюю документальную камеру своей жизни.
Андре Кертес сделал её прибором памяти и одиночества.
Лукас Самарас превратил проявляющийся отпечаток в пластический материал.
Дэвид Хокни использовал множество SX-70 для разрушения единственной точки зрения.
Энди Уорхол построил вокруг Big Shot технологическую линию производства портретов.
Эльза Дорфман сделала Polaroid 20×24 камерой человеческой близости.
Мэри Эллен Марк применила 20×24 для строгого исследования сходства и индивидуальности близнецов.
И, наконец, японская фотограф Исиути Мияко использовала SX-70 как переносную лабораторию для исследования тела, кожи, шрамов и памяти. Именно её проект особенно ясно показывает, что моментальная камера способна быть не игрушкой, а полноценным научно-художественным инструментом.
Главная формула статьи:
Polaroid ценен не скоростью появления снимка. Он ценен тем, что физическое изображение немедленно возвращается в процесс работы и изменяет следующее действие фотографа.
