Фотография прошла нелегкий технологический путь прежде чем приобрести тот вид, который мы с вами сейчас знаем. В особенности цветная фотография. Имея свою уникальную историю создания фотография, все же тесно связана с живописью. Они имеют одно важное сущностное начало — свет. Эта связь не могла не волновать фотографов и художников, так как представляла определенные опасения для последних. В большинстве своем художники отвергали фотографию как таковую, и не желали принять данное технологическое изобретение к себе на службу. Изучая данный вопрос было любопытно встретить статью 1908 года, в которой автор П. Шафранов рассматривает тему цветной фотографии и живописи; возможное будушее цветной фотографии и ее отношение к живописи, и то как художник может использовать ее в своей работе. Данная тема имеет актуальность и по сей день, а так же может представлять интерес как у фотографов так и художников, позволяя узнать некоторые исторические аспекты сосуществования двух неразлучных явлений.
(Страница журнала “Фотограф-Любитель” №5 1908г.)
Статья из журнала “Фотограф-Любитель” №5 1908г.
Под редакцией С.М. Проскудин-Горского
П. Шафранов. г. Тамбов.
Весьма своевременной является попытка заглянуть в будущее и в общих чертах определить значение цветной фотографии для искусства живописи.
Изобретение одноцветной фотографии заставило многих выразить опасение, что светопись не только уменьшит значение живописи, но даже может почти уничтожить ее. Говорили, что одноцветные рисунки будут окончательно вытеснены народившейся фотографией, да и многоцветные произведения кисти будут пользоваться сравнительно меньшей славой. Опасениям этим, однако, не суждено было осуществиться. Больше чем полувековой опыт доказал непрошенным опекунам искусства, что они слишком рано забили тревогу. Живопись, несмотря на блестящие успехи фотографии, продолжает развиваться, и художники-живописцы по прежнему работают кистью, карандашом и углем, изыскивая новые пути, совершенствуясь все больше и больше, изобретая новые способы передачи натуры. И никогда еще род живописи — „blanc et noir“ не достигал в искусстве такого заслуженного успеха, как за последнее время, несмотря на все поразительные достоинства современной одноцветной фотографии.
Тем не менее, появление цветной фотографии снова вызвало оживленные толки об опасности, грозящей живописи. Многие утверждают, что, если одноцветной фотографии не удалось вытеснить рисунки, то теперь цветная фотография неминуемо произведет переворот в искусстве и, достигнув передачи натуры в искусстве и, достигнув передачи натуры в естественных цветах, сделает излишним писание красками картин и этюдов. Такое мнение не нередко можно встретить теперь в многочисленных восторженных отзывах о цветном фотографировании посредством новых пластинок бр. Люмьер “Автохром”.
Будущее цветной фотографии огромно, спорить с этим нельзя. Но несомненно также и то, что новому способу фотографирования предстоит побороть много всевозможных трудностей, прежде чем достигнуть совершенства. Едва ли мыслимо в настоящее время даже предвидеть те препятствия, которые могут встретиться на пути усовершенствования цветной светописи, и можно только с уверенностью сказать, что гений человека, уже поборовший так много трудностей, казавшихся непоборимыми, и
на этот раз окажется на высоте своей задачи и одержит еще одну блестящую победу.
Итак, допустив, что цветная фотография со временем достигнет высшей степени совершенства, посмотрим, каково может быть ее отношение к живописи, и что она сможет дать искусству и художникам.
Искусство — вечно, а потому говорить о том, что фотография может погубить искусство живописи, является излишним. Не может быть также речи и о том, что фотографические изображения могут заменить всецело произведения живописи. Фотография всегда останется помощницей искусства, и только строго храня заветы искусства, она в руках истинного фотографа — художника может дать высоко-художественные произведения.
Прошлое одноцветной фотографии доказало, что отношение ее к живописи может быть рассматриваемо с трех различных сторон, а именно:
1) Фотография самостоятельно может получать оригинальные произведения, до некоторой степени заменяющие произведения чистого искусства.
2) Фотография содействует распространению истинных произведений искусства путем копирования и воспроизведения их в неограниченном количестве.
3) Фотограф доставляет художнику в виде снимков сырой материал для его работ.
С этих же сторон может быть рассматриваемо и отношение цветной фотографии к живописи. Никто не станет в наше время спорить с тем, что в руках опытного фотографа-художника светопись в состоянии дать безусловно художественное произведение. Мы смело можем сказать, что фотография является иногда для художника более могущественным средством, чем карандаш и уголь. При умелом выборе освещения и места и при правильном использовании всего того, что дает техника фотографирования, фотограф-художник достигнет желаемых результатов гораздо легче и скорее, чем с помощью карандаша. Фотограф делает снимок сразу и не мелкими штрихами, а широкими мазками, передающими окружающую природу быстро и подробно. Если же фотограф обладает художественным чутьем и вкусом, если он умелым проявлением и соответствующим копированием передаст изображенное именно так, как оно отразилось в его глазах и воспринялось его чувствами, то несомненно, ему удастся получить поистине художественный снимок. Правда, есть много таких сюжетов, которые при данных условиях трудно сфотографировать, но ведь и для живописца не всякая тема одинаково выполнима. Как часто известные художники бывают не в состоянии изобразить на полотне все то, что ими задумано, и отказываются от исполнения данной картины или же обращаются за помощью к товарищу, специалисту по изображению того, что им не под силу. Таким путем получаются картины, где пейзаж напр. писан одним художником, а фигуры другим. Унизительного или обидного в этом нет ничего, как нет ничего унизительного и для фотографа, что многое из того, что ему хотелось бы изобразить на снимке, невыполнимо по тем или иным причинам. Область художественного применения фотографии сравнительно ограничена, и с этим приходится поневоле мириться. Но в тех случаях, когда такое применение допустимо и возможно, одноцветная фотография, как уже сказано, достигла совершенства.
Едва ли можно будет сказать и про цветную фотографию. В области художественной передачи окружающего мира она должна стоять много ниже одноцветной, и ценность ее в этой области вряд ли будет велика.
Известно, что человек видит окружающую природу далеко не такой, какой она рисуется у него в глазу. Разница между тем и другим бывает часто довольно значительна. Особенно большое различие между изображением на сетчатке и зрительным образом, получаемым в сознании, наблюдается в отношении красок. Мало того, каждый человек истолковывает глазное изображение по своему, в зависимости от своего темперамента, настроения духа в данную минуту и различных иных причин. Вследствие этого один и тот же мотив природы различно действует на зрителей, и каждый из них различно воспринимает цвета в окружающих предметах. Благодаря всему этому, два художника, равносильные в умении изображать натуру, но различные по своим душевным свойствам, различно передают один и тот же мотив, при чем особенности их взгляда на природу выражаются даже в колорите и игре красок. Таким образом, можно сказать, что каждый художник заставляет нас смотреть на свою картину глазами ее автора.
По отношению к одноцветным рисункам разница между глазным изображением натуры и изображением сознательным сравнительно мало заметна. Мы издавна привыкли к условному одноцветному рисунку, так что изображение природы в таких условных тонах уже не поражает нас, несмотря на все свои отступления от истины. Кроме того, в одноцветных рисунках индивидуальность художника сказывается в гораздо меньшей степени, чем в живописи красочной, многоцветной. Все это и помогло современной фотографии сравнительно легко достигнуть совершенства в условном, одноцветном изображении окружающего мира.
Если бы цветная фотография могла передать окружающую природу даже в том виде, в каком она рисуется на сетчатке глаза или на матовом стекле фотографического аппарата (что, как известно, непостижимо), то и тогда полученное изображение не произвело бы на зрителя такого впечатления, как сама натура. При рассматривании подобного снимка зритель будет поставлен в совершенно иные условия, чем если бы он смотрел на саму натуру, и понятно, психика его не в состоянии будет изменить и дополнить рассматриваемое изображение. Изображенная на снимке натура покажется чем-то неправдоподобным, неестественным, искаженным, и в силу этого не удовлетворит художественным требованиям.
Для того, чтобы получить фотографический снимок, способный производить на зрителя то же впечатление, что и натура, необходимо прежде всего, чтобы фотографическая пластинка реагировала на свет совершенно так же, как наш глаз. К сожалению, серебряные соединения, почти исключительно употребляющиеся в фотографии, как чувствительные к световым лучам, реагируют на свет иначе, нежели глаз.
Соли серебра отзываются на такие лучи, которые не воспринимаются человеком, как световые, и для которых наш глаз не приспособлен. Глаз человека воспринимает, как свет, лишь такие колебания эфирной среды, количество которых простирается от 400 до 700 биллионов в секунду и которые отвечают длине волн в 0,0008 (красные лучи) до 0,00038 мм. (крайние фиолетовые лучи). Фотографическая пластинка реагирует не только на все эти лучи, но и на многие другие с колебаниями эфирной среды и длиной волн вне указанных чисел. Да и помимо этого, лучи отзываются на пластинке иначе, чем на сетчатке; так, лучи красного конца спектра действуют на нее много слабее, чем другая половина его. В настоящее время фотографической технике удалось до некоторой степени избегать действия ненужных лучей и заставить светочувствительную пластинку реагировать на цветные лучи по силе более или менее одинаково с человеческим глазом, но все же при цветном фотографировании, где важен малейший оттенок цвета, малейшая разница в силе его, с этим явлением придется серьезно считаться.
Такое свойство светочувствительной эмульсии и теперь сильно вредит одноцветной фотографии при передаче так называемой воздушной перспективы, а в цветном фотографировании оно будет безусловно нежелательно, так как в этом случае полученные цветные тона неизбежно должны идти в разрез с нашим зрением и значительно разниться от видимых нами в природе.
Изменение цвета предмета по мере удаления его от глаза наблюдателя составляет одно из могучих средств, коим художники широко пользуются в своих работах. Находящийся между глазом и видимым предметом воздух сильно действует на кажущуюся окраску предмета и действие это становится тем заметнее, чем отдаленнее от нас предмет наблюдений.
При определении расстояния человек обычно пользуется тремя факторами: 1) кажущимся уменьшением предметов по мере их удаления (линейная перспектива), 2) кажущимся изменением окраски предметов в зависимости от расстояния (воздушная перспектива) и 3) аккомодацией глаз, бинокулярным зрением, движениями глаз и головы.
Третий фактор, играющий главную роль при рассматривании человеком предметов в натуре, к сожалению не имеет никакого значения для определения расстояния и взаимного расположения предметов, изображенных на плоскости. В этом случае приходится пользоваться исключительно первыми двумя факторами, что, без сомнения, крайне невыгодно как для художника, так и для фотографа. Живописец выходит из этого затруднительного положения тем, что утрирует тона, характерные для дали, и кладет их не такими, какими видит, а боле интенсивными, чем и пополняет у рассматривающего его произведение недостающий третий фактор. Таким образом он может передать воздушную перспективу с поразительным эффектом. Гораздо в худших условиях находится фотограф. Не считая принципа стереоскопа, к его услугам остается изо всех трех один только первый фактор, т, е. перспективное уменьшение предметов по мере их удаления. В одноцветной фотографии много выручает условность ее тона, в цветной же светописи эта слабая сторона должна выступить очень резко.
Таким образом, приходится сделать заключение, что и при устранении всех тех осложнений, с которыми неминуемо должна встретиться цветная фотография, она все же не будет в состоянии хорошо передавать красками воздушную перспективу.
В число серьезных осложнений в дальнейшем развитии цветной фотографии необходимо включить между прочим и то, что ей, по видимому, нельзя будет обойтись без материальных красок. По крайней мере до сих пор ни один из существующих и применимых на практике способов цветного фотографирования, с процессом бр. Люмьер включительно, не обходится без окрашивания. Излишне будет говорить, что безусловно хорошие в отношении красочности результаты могут получиться только при употреблении для цветных снимков красок, очень близких к спектральным цветам. К сожалению, все усилия техники в этом направлении не достигли совершенства.
Хотя в цветной фотографии мы имеем главным образом дело с оптическим смешением цветов, иногда очень резко отличающимся от материального, все же избегнуть совершенно материального смешения красок в цветных снимках не представляется возможным. А это смешение неминуемо повлечет за собой грязноту красочного тона.
Кром того, при несовершенстве цвета материальных красок, для полной передачи бесчисленных красочных тонов природы слишком мало тех трех цветов, которые теперь употребляются в цветном фотографировании. Придется, быть может, прибегнуть к большему числу красящих веществ, и это, без сомнения, приведет к новым осложнениям.
В прежнее время художники работали весьма ограниченным количеством красок. По мере же того, как человеческий глаз изощрялся в рассматривании цветов, прежний состав палитры живописца перестал удовлетворять как художников, так и зрителей, фабрикация красок развилась, и в продаже появилась масса таких красок, цвет которых не может быть составлен из других красок, как бы высоко ни было их качество. Требования же колорита возросли настолько, что и при таком огромном выборе красок, художник часто не находит того цвета, какой ему нужен для передачи блеска и красочности окружающего мира. Совершенно подобное должно произойти и с цветным фотографированием. Смесь трех красочных тонов, хотя бы и оптическая, не удовлетворит художественного вкуса фотографа, даже если употребляемые при этом краски и будут близко подходить к цветам.
Нельзя упускать из виду также и того, что в природе предметы бывают освещены различно, что рядом с сильно освещенным, ярким тоном встречаются места, на которые свет едва падает; и эту то игру света и тени приходится изображать на картине, одинаково освещенной по всему ее пространству. Даже имея в своем распоряжении целый арсенал красок, художник-живописец едва ли справился бы с этой задачей, если бы на помощь ему не являлись различные средства для пополнения бедности и слабости красочных тонов; а средства эти в цветной фотографии неприменимы, и потому вряд ли она сможет в этом отношении достигнуть блестящих успехов.
Пользуясь законами дополнительных цветов, явлениями контраста, умышленно накладывая и сочетая свои краски, художник вводит зрителя в заблуждение и сравнительно малыми красочными средствами добивается поразительных эффектов. Отчасти благодаря свойствам нашего зрения, отчасти благодаря бессознательным умозаключениям, мы покоряемся воле художника и видим в картине даже то, чего в ней на самом деле и нет.
Для боле точного объяснения приведу следующий пример.
На своей картине художник великолепно передал ярко освещенную цветную поверхность какого-нибудь предмета. Зритель поражен и спрашивает себя, каким путем удалось художнику заставить почти светиться обыкновенную краску. Внимательно приглядываясь к такому произведению кисти, не трудно будет заметить, что все теневые места вокруг освещенной поверхности имеют окраску в тон, дополнительный свету; помимо того, на окружающих темных местах отсутствуют подробности, и места эти выписаны лишь в общих чертах; наконец, светлое место на картине написано так густо, что краска на нем возвышается над поверхностью холста. Постараемся же объяснить значение каждого из этих приемов. Дополнительные тона, положенные рядом, усиливают друг друга в наших глазах, у них появляется такая яркость, какой каждый из этих цветов в отдельности не имеет. В приведенном примере все теневые места вокруг светлого пятна сделаны дополнительными тонами, и, благодаря этому, центральное пятно выигрывает в яркости. Такой окраски теневых мест мы не замечаем, так как при рассматривании картины все наше внимание сосредоточено на светлом месте, да и кроме того, благодаря явлениям цветового контраста, и в натуре тени при подобных условиях кажутся нам немного окрашенными в дополнительный свету тон. Далее, в темных местах, окружающих световое пятно, художником умышленно опущены подробности. Это сделано на основании того факта, что яркий свет до некоторой степени нас ослепляет, и нам трудно бывает рассмотреть подробности, лежания близко к нему. К этому явлению человек привык с детства, и художнику легко было воспользоваться им для большей эффектности своей картины. Не видя подробностей вокруг светового пятна и зная по опыту, что подобное явление происходит, если смотреть на очень ярый свет, человек помимо своей воли делает заключение, что на картине свет передан с необычайной силой. Что же касается густого письма и накладывания краски в большом количестве на освещенные места, то это делается для достижения большей поверхности отражения света. Все эти приемы, удачно проведенные, пополняют недостаток силы света, бедность и слабость красок и производят на зрителя впечатление, близкое к тому, которое он получает от натуры.
В распоряжении художника-живописца имеется много способов, аналогичных приведенному, и к ним ему приходится прибегать постоянно. Он подчас даже умышленно отступает от правды и накладывает краску иного тона, чем в природе, исключительно ради того, чтобы другой, более важный в картине тон получился согласно с натурой. После всего сказанного становится ясным, что цветная фотография не будет в состоянии передать многие красочные и световые эффекты в том виде, в каком они представляются нашему зрению. Этот недостаток вряд ли будет устраним, как бы велики ни были усовершенствования цветного фотографирования. Цветная фотография будет передавать натуру так, как видит ее фотографический аппарат, и в ее снимках для нашего глаза будет много непонятного, неестественного. Таким образом, будет крайне ограничено значение цветной фотографии в получении оригинальных произведений непосредственно с натуры, таких произведений, которые удовлетворяли бы художественным требованиям и заменяли бы до некоторой степени произведения чистого искусства.
Нет сомнения в том, что красочная ретушь цветных снимков с натуры сможет подчас придать им необходимые художественные достоинства и исправить снимок до изображения, тождественного с тем, какое мы видим; но такая ретушь требует специального художественного образования, и снимки, переделанные таким образом, нельзя уже будет считать исключительно произведениями цветной фотографии.
Относительно второго пункта значения цветной фотографии для живописи, т.е. содействия распространению путем копирования истинных произведений искусства, то от будущего цветной фотографии можно ожидать только самого лучшего. Если одноцветная фотография достигла поразительных успехов, и фотографические копии, в смысле правильной передачи светотени и общего эффекта, не оставляют желать ничего лучшего, то цветная фотография, раз ею будут достигнуты хорошие результаты, в этом отношении явится положительным кладом. Передавая в точности мельчайшие подробности оттенков, контрастов и саму игру цветов в том именно виде, в каком запечатлел их художник на своей картине, цветная фотография бесспорно не оставит места, каким бы то ни было неудовольствиям и сожалениям, и в деле распространения художественных знаний среди масс сослужит в будущем огромную службу. Если же ей удастся и размером подойти к оригиналу, то большего и требовать от нее нельзя.
Теперь остается сказать несколько слов о роли цветной фотографии в качестве помощницы художника в деле доставления ему сырого материала для его работ.
Уже известно, что вообще фотография может принести огромную пользу художнику при изучении формы предметов, перспективного отношения и отчасти светотени. В настоящее время редкий художник-живописец обходится без фотографического аппарата, и фотографические снимки для него почти так же важны и необходимы, как этюды, сделанные от руки. Некоторые художники пользуются фотографическими этюдами в очень широких размерах.
От цветного фотографирования художники, без сомнения, ждут еще большей помощи, нежели от одноцветной фотографии. В этом им придется отчасти разочароваться, так как, даже при достижении лучших результатов, цветная фотография будет все таки бессильна передать многое из видимого человеком. Если возможно до некоторой степени изучать форму, светотень и перспективное отношение предметов по обыкновенному фотографическому снимку, то по цветному светописному изображению безусловно невозможно будет изучать колорит природы по причинам, изложенным выше. В данном случае нельзя будет положиться на правильность передачи видимого красочного тона, и в этом отношении цветная фотография может ввести в большое заблуждение неопытного художника. Конечно, более опытный, умелый художник, основательно изучивший красочность природы, сумеет заметить неточности в колорите снимка и, при пользовании снимком, как этюдом, всегда сможет исправить погрешности и извлечь из цветной фотографии не малую пользу для своей работы. Вообще же художнику нелишним будет, в дополнение к написанному им красками с натуры этюду, сделать и цветной снимок. Сравнивая их, он сможет более критически отнестись к своему этюду и скорее и легче разобраться в тонах природы и постичь их.
Когда пользование цветной фотографией облегчится и возможно будет получать снимки с более или менее короткой экспозицией, художнику услуги фотографии явятся еще ценнее и необходимее. Ведь многое из того, что мы подмечаем в природе, не может быть запечатлено красками на бумаге или холсте вследствие своей мимолетности, кратковременности, и художнику в таких случаях приходится часто расчитывать исключительно на свою зрительную память. Цветной снимок, хотя бы и в приблизительных красочных тонах, сильно помог бы художнику запомнить красочные эффекты и впоследствии воспроизвести их.
В заключение все вышеизложенное о будущем отношении цветной фотографии к живописи можно резюмировать следующим образом:
В деле художественного воспроизведения окружающей природы цветная фотография едва ли достигнет желательного совершенства и, конечно, ни в коем случае не сможет соперничать с живописью. Ее значение в этой отрасли искусства будет ничтожно.
Своими копиями с произведений кисти художников цветная фотография окажет в будущем несомненную и огромную пользу живописи. В этом отношении она может достичь безупречных результатов, и это значение ее важно как для самого искусства в деле его развития и распространения, так и для художника в деле более доступного изучения творений великих мастеров. Кроме того, цветные фотографические копии будут много содействовать развитию художественного понимания и вкуса у всех, интересующихся искусством живописи.
Что касается значения цветной фотографии для художника в качестве вспомогательного средства для его работ, то и здесь она может принести существенную пользу.
(Фото: Альфонс Муха. Обложка журнала PARIS ILLUSTRE. 1903г.)
