«Прежде чем люди стали заложниками матрицы, фотография была аналоговой».
Термин “аналоговая фотография” появился вместе с цифровой фотографией, чтобы отличать два способа получения изображения между собой. Под аналоговой фотографией мы подразумеваем фотографию, основанную на использовании светочувствительных фотоматериалов с химическим способом записи изображения. Такими материалами могут быть: стеклянная или бумажная пластины, плёночная подложка. К аналоговой фотографии также относят и более ранние технологии фотографического процесса, такие как дагеротипия, коллоидный процесс и т.д. Какие же этапы развития пришлось пройти аналоговой фотографии, чтобы сегодня мы могли использовать маленькую катушку в своей небольшой камере, которую мы вешаем на плечо или шею, и с легкостью можем отправиться с ней хоть на край света.
Как известно, фотография началась не с фотографов, а с учёных, потому что представляет собой один из чрезвычайно ярких примеров развития отдела чистой науки в отрасль техники, широко применяемой в обыденной жизни. Две науки: физика и химия — объединили свои усилия, чтобы разработать методы получения изображений сперва на металле, на стекле, а затем и на бумаге. Химики неизменно совершенствуют пластинки, бумагу и процесс; физики — оптику и аппаратуру.
Химические реакции, которые происходят под влиянием света или ускоряются под его действием, носят название фото-химических реакций. Все семь лучей светового спектра способны к химическим реакциям: синие и фиолетовые лучи влияют на соединение хлора с водородом, закись ртути переходит в окись под влиянием красных лучей, и т. д.
Чтобы сделать чувствительной пластинку к красным, зеленым или желтым лучам, её насыщают краской, поглощающей эти лучи; тогда они и производят фото-химическую реакцию, пластинка делается к ним чувствительной. Чем ярче свет, тем скорее протекает химический процесс, и чем дольше действует свет, тем больше вещества соединяется или разлагается, т. е. фото-химическая реакция пропорциональна времени и количеству поглощенной энергии.
Фотохимические реакции в 1694 году описывает английский химик, медик и естествоиспытатель Вильгельм Хомберг. Однако практического применения это наблюдение не имело.
В 1725 году немецкий учёный Иоганн Генрих Шульце пытаясь приготовить светящееся вещество, случайно смешивает мел с азотной кислотой, в которой содержалось немного растворённого серебра. Шульце обнаруживает, что когда солнечный свет попадает на белую смесь, она становится тёмной, а смесь, защищённая от солнечных лучей, не изменяется. В ходе экспериментов, Шульце вырезает из бумаги различные фигуры и накладывает их на бутылку с приготовленным раствором. В результате получались фотографические отпечатки на посеребрённом меле. В 1727 году Шульце опубликовал данные полученные при проведение эксперимента. Однако он не стремился сделать полученные им изображения постоянными.
(Иоганн Генрих Шульце)
Далее хочу отметить очень интересный момент, который повстречался мне в англоязычных статьях. В 1760 году французский писатель Шарль Франсуа Тифень де ла Рош пишет роман под названием «Giphantie”, который сегодня можно считать научной фантастикой, потому что в нём он предсказывает фотографию. Шарль де ла Рош описывает в романе свои воображаемые путешествия в прекрасном саду в чужой стране, где он встретил духа — префекта этого острова, который называется Giphantie. С префектом в качестве проводника Тифень исследовал чудеса «острова». В одной из глав романа описывается фотографический процесс:
“Элементарные духи, — продолжал префект, — не столько искусные художники, сколько искусные физики; вы можете судить об этом по тому, как они действуют. Вы знаете, что лучи света, отражаясь от различных тел, создают картину, рисуют эти тела на всех их полированных поверхностях, на сетчатке глаза, например, на воде, на льду. Элементарные духи попытались зафиксировать эти мимолетные образы; они создали очень тонкую материю, очень вязкую и очень быстро высыхающую и затвердевающую, с помощью которой картина создаётся в мгновение ока. Они покрывают кусок холста этим материалом и подносят его к объектам, которые они хотят изобразить. Первый эффект от полотна — зеркальный; в нем видны все близкие и далекие тела, изображение которых может передать свет. Но то, что не может сделать зеркало, холст, благодаря своему вязкому покрытию, сохраняет симулякры. Зеркало точно отображает предметы, но не сохраняет ни одного из них; наши холсты отображают их не менее точно и сохраняют их все. Это впечатление от изображений — дело первого момента, когда холст принимает их: его немедленно снимают, помещают в тёмное место; через час покрытие высыхает, и вы имеете картину, тем более драгоценную, что никакое искусство не может имитировать её истинность, а время не может повредить её. Мы берём из самого чистого источника, из тела света, цвета, а художники черпают из различных материалов, которые с течением времени не перестают меняться. Точность рисунка, истинность выражения, более или менее сильные штрихи, градация нюансов, правила перспективы — всё это мы оставляем природе, которая с этой уверенной поступью, никогда не отрицающей себя, выводит на наших холстах образы, навязывающие себя глазам, и заставляет разум сомневаться, не являются ли то, что мы называем реальностью, другими видами фантомов, навязывающих себя глазам, слуху, осязанию, всем чувствам сразу.
Затем элементарный ум перешёл к некоторым физическим деталям; во-первых, к природе клейкого тела, которое перехватывает и удерживает лучи; во-вторых, к трудностям его приготовления и использования; в-третьих, к взаимодействию света и этого иссушенного тела: три проблемы, которые я предлагаю физикам наших дней и которые я оставляю на их сообразительность.
Однако я не мог оторвать глаз от картины. Чувствительный зритель, который с берега созерцает море, сотрясаемое бурей, не испытывает более ярких впечатлений: такие образы стоят того, чтобы на них смотреть.”
Tiphaigne de la Roche,1722-1774. Giphantie, 1760. Published by Durand, Paris
Chapitre 18. La Tempeste
Как известно из истории открытий, большинству из них предшествовали прототипы описанные писателями-фантастами в своих романах. Оказывается фотография не исключение.
А дальше в истории фотографии начали появляться эксперименты, связанные с поиском способа получения изображения при помощи света и его фиксации.
В 1802 году молодой английский учёный-химик Хамфри Дэви (Humphrey Davy) представил Королевскому обществу статью под названием “Отчёт о методе копирования живописи на стекло и рисовании профилей с помощью света на пластинах покрытых нитратом серебра. Изобретение Т.Уэджвуда, Эсквайра” (An Account of a Method of Copying Paintings upon Glass, and of Making Profiles, by the Agency of Light upon Nitrate of Silver. Invented by T.Wedgwood, Esq.). Молодой учёный Томас Вэджвуд проводил эксперименты связанные с копированием предметов при помощи света и их фиксацией. В своих экспериментах он использовал кожу, пропитанную светочувствительными химическими веществами, прикладывал к ней различные предметы и под воздействием света на поверхности кожи получал силуэты тех самых предметов. Однако найти способ закрепить изображения ему не удалось. Он писал следующее: “Сразу после съёмки, изображения должны храниться в темном месте. Если их не держать в полной темноте, они медленно, но верно темнеют во всем, в конце концов разрушается образ.” Можно сказать, что это была отправная точка для экспериментов последующих поколений исследователей.
(Фотограма. Томас Вэджвуд)
В 1826 году появляется первый снимок снятый с натуры под названием “Вид из окна в Ле Гра”. Его автор — французский изобретатель Нисефор Ньепс. Снимок этот был сделан при помощи сирийского асфальта (битума). А сам метод называется гелиография. Применялся он Ньепсом в основном для тиражирования рисунков контактным способом. Ньепс наносил раствор асфальта в лавандовом масле на полированную оловянную пластину (литографическую), которую затем выставлял на солнечный свет под полупрозрачным штриховым рисунком. В местах пластинки, находившихся под непрозрачными участками рисунка, асфальтовый лак практически не подвергался воздействию солнечного света и после экспозиции растворялся в лавандовом масле. Свет задавливал лак в освещённых местах, а лавандовое масло вымывало незадубившиеся участки лака, в результате чего появлялось рельефное изображение, которое использовалось как клише для получения копий с оригинала.
Снимок “Вид из окна в Ле Гра” Ньепс получил, проэкспонировав в камере-обскуре пластинку размером 16,2×20,2 сантиметров, покрытую сирийским асфальтом (битумом).
(Нисефор Ньепс)
(Фото: “Вид из окна в Ле Гра”)
Из-за низкой светочувствительности экспозиция длилась не менее 8 часов при ярком солнечном свете. Для фотографии такой метод оказался неподходящим, однако дал точку к развитию дальнейших исследований в области фотографии.
Для получения фотоизображения Ньепс также проводил опыты с солями серебра.
В 1829 году вместе с французским художником Луи Дагером он начал работу по усовершенствованию гелиографии. После смерти Несефора Ньепса, Дагер продолжил эксперименты самостоятельно. К 1839 году у Дагера уже была отлаженная система. Медная пластина покрывалась серебром и тщательно полировалась до такой степени что, если повернуть её к затемненному пространству, она будет выглядеть чёрной. Затем её обрабатывали парами йода до появления желтизны. Получался йодид серебра. Затем пластинку помещали в камеру-обскура. После экспонирования в течение достаточного времени пластина вынималась из камеры в тёмной комнате. На ней ничего не было, изображение было совершенно невидимым. Но когда её помещали в контейнер с небольшим количеством ртути и подогревали, пары ртути, воздействуя на пластину, проявляли изображение. Затем его нужно было зафиксировать. Для этого оно помещалось в раствор фиксажа. После дагеротип помещали в специальный герметичный футляр, чтобы серебро не окислялось под воздействием воздуха. В 1939 году Дагер представил свою технологию правительству, а правительство дало возможность всему миру создавать дагерротипы.
(Луи Дагер)
(На снимке — самый старый из сохранившихся дагерротипов, сделанный самим Дагером в 1837 году.)
Первые дагерротипы были сделаны с неподвижных объектов, так как даже при ярком солнечном свете для получения изображения требовалось 15-30 мин.
В 1840 году, благодаря усовершенствованиям, процесс стал коммерчески пригодным. Была повышена светочувствительность пластинок путем обработки парами брома или смесью паров брома и хлора. А так же благодаря объективу Петцваля, который имел большую светосилу f3.6 для того времени.
(Дороти Кэтрин Дрейпер. Первый в истории женский фотопортрет, снятый Джоном Дрейпером в 1840 году.)
(Двойной портрет, женщина и девушка. Дагер корень типа / дагерротип в футляре, цветной.)
В том же 1839 году английский физик и химик Уильям Генри Фокс Тальбот сообщает Королевскому обществу о результатах своих экспериментов в области фотографии. Он создал светочувствительную бумагу, на которую проецировалось изображение.
Начинал свои эксперименты Тальбот с получения фотографических рисунков. Он наносил на бумагу раствор поваренной соли, покрывал слоем нитрата серебра и накладывал сверху листья папоротника или другие предметы, затем накрывал стеклом и выставлял на солнечный свет; лист темнел. Это похоже на то, что делали Томас Веджвуд и Несефор Ньепс, но Тальбот смог зафиксировать свои рисунки. Он обнаружил, что если обработать проэкспонированный лист концентрированным раствором поваренной соли, то области, которые были закрыты от света, где серебро не потемнело, становятся менее чувствительными к свету и изображения можно показывать при свете свечи.
(Генри Фокс Тальбот)
(Вид на бульвары в Париже)
По сути, это те же фотографические рисунки, но с использованием фиксажа – тиосульфата калия. Его способность вымывать галогены серебра обнаружил Джон Гершель. Особенностью и недостатком процесса была слабая детализация, из-за того, что раствор проникал в волокна бумаги. Тальбот усовершенствовал технологию заменяя хлорид серебра йодидом серебра — тем самым галогенном серебра, который использовал в своей технологии Луи Дагер. Процесс получения скрытого изображения, который Тальбот изобретает в 1840 году называется Калотипия. При этом процессе полученное скрытое изображение проявляют, получая видимое с помощью галловой кислоты. Теперь стало возможным поместить материал в аппарат и делать снимки людей. Путем совмещения негатива и подготовленной специальным образом бумаги, экспонируя их в рамке, получать позитивный отпечаток. Таким образом получался и негатив и позитив. Негативно-позитивный процесс впоследствии станет нормой и будет удерживать позиции в аналоговой фотографии.
(Уильям Генри Фокс Талбот. Лестница. «Карандаш природы».)
В 1850х годах на фотографическом поприще были дагеротипия и калотипия. Дагеротипия имела большой коммерческий успех. Пластина, которую получал клиент, была непосредственно из камеры, то есть изображение получалось без участия негатива, и было в единственном экземпляре. В случае калотипии, сначала получали негатив, а потом можно было напечатать десятки позитивных отпечатков с этого негатива, но фотография была нечеткой. Чувствительность фотоматериала была гораздо ниже чем у дагерротипии, сделать портрет с помощью этого процесса было совсем не легко.
В 1851 году англичанин Фредерик Скотт Арчер изобрёл мокро-коллоидный процесс. С помощью таких негативов возможно было производить бумажные позитивы лучшего качества. Коллодий представляет собой вязкий раствор нитроцеллюлозы, а также смеси эфира и спирта. В вязком коллодии растворяли иодиды и бромиды и наносили на стеклянную пластинку. Пока пластинка не высохла, её сенсибилизировали погружением в раствор нитрата серебра, экспонировали в фотокамере, проявляли, фиксировали и сушили.
(Офицеры и бойцы 13‐го легкого драгунского полка Британской армии, Крым. Роджер Фэентон. Мокрый коллоид.)
С коллоидной пластины можно делать не только негативы, но и можно положить под него чёрную бумагу или ткань и получится позитив. Фотографии такого рода назывались амбротипами. Их оформляли в рамки и футляры как дагеротипы. Если экспонировать не стекло, а металическую пластину, то получался тинтайп. Это был очень демократичный способ фотографии. Изображение было на таких пластинках чётким, с высокой чувствительностью к свету, но был один недостаток – нужно было успеть сфотографировать, пока пластинка не высохнет, да и сами негативы были тяжёлыми и хрупкими, что делало их кране неудобными для переноски.
(Слева: Раскрашенный ферротип солдата войск Союза времён Гражданской войны в США; справа: «Рубиновый» амбротип на окрашенном стекле.)
В 1871 году Английский врач Ричард Лич Меддокс сообщает в журнал British Journal of Photography о фото пластинке, которая вместо коллодия использует желатин. Сам Мэддокс не стал развивать своё открытие, а вот другие учёные продолжили эксперименты в этом направлении. Для изготовления эмульсии используют желатин. Его помещают в контейнер с водой для набухания и далее распускают на водяной бане. Затем в раствор добавляют бромид и нитрат серебра и перемешивают. Бромид серебра, растворённый в горячем желатине – это и есть фотографическая эмульсия. В начале 1880-х годов желатиновые фотопластины производили путём нанесения слоя горячего желатина на горячее стекло. Это напоминает процесс создания мокро-коллодионовых негативов, в которых эмульсия наносилась на стекло вручную. При наличии готовых сухих пластинок исчезла необходимость в передвижной лаборатории, так как нет необходимости проявлять пластину до её высыхания. Проявлять пластины можно было в любое удобное время после съёмки. Это было существенным открытием.
В 1881 году Джордж Истман, изготавливает специальную машину для производства сухих броможелатиновых пластинок и начинает их продажу, основав “Компанию сухих пластинок Истмена”, впоследствии мирового лидера Estman Kodak.
В 1884 г. Джордж Истмен получает патент на новую систему фотографирования, в которой использовались роликовая фотоплёнка на бумажной подложке и кассета, разработанная Д. Истменом и В. Уолкером. Кассета заряжалась плёнкой в тёмном помещении и прикреплялась к фотоаппарату, сконструированному для съёмки на фотопластинке, в виде дополнительной приставки.
(Фото: Затмение, фотография 1912 года. В 1926 году опубликована на обложке журнала La Revolution surrealiste. Эжен Атже)
В 1887 г. Г. Гудвин из Ньюарка (шт. Нью-Джерси) подал заявку на патент на способ изготовления прозрачной гибкой плёнки. Подложка изготовлялась поливом раствора нитрата целлюлозы на гладкой поверхности (например, на стекле). После того, как нитрат целлюлозы затвердевал, его можно было использовать в качестве прозрачной гибкой подложки для фотографической эмульсии. Фотографической эмульсией была желатиновая. Эту же желатиновую эмульсию стали в дальнейшем использовать для создания фотобумаги. Гладкая поверхность – основное отличие серебряно-желатинового отпечатка. Желатиновый слой, содержащий изображение, лежит на поверхности бумаги, в отличии от например солёного отпечатка, где изображение проникает в волокна бумаги. Такие снимки дают чёткое и резкое изображение. Процесс желатиновой печати стал основным и самым популярным процессом XX века. Все чёрно-белые фотографии, все кинофильмы — всё это стало возможным благодаря комбинации серебра и желатина.
В 1889 г. компания «Истмен Кодак» наладила производство прозрачной гибкой плёнки с подложкой также из нитрата целлюлозы. Эта плёнка была разработана Д. Истменом и Г. Рейхенбеком, и изготовлялась почти таким же способом, как в патенте Гудвина. В 1895 году С. Торнер усовершенствовал метод роликовой плёнки настолько, что фотокамеру можно было заряжать плёнкой на свету. Подложка современных цветных и чёрно-белых негативных и обращаемых фотоплёнок изготавливается из триацетата целлюлозы, которая была изготовлена в 1948 году, так как нитрацеллюлоза легко воспламенялась и требовала особых правил хранения.
(Фото: Ансель Адамс. Фотография «Вершины Титона и река Снейк», 1942 год.)
Структура плёнки принципиально состоит из нескольких слоев. Основным из них является эмульсионный 1 (таких слоёв может быть несколько), содержащий светочувствительное вещество, главным образом галогениды серебра (его бромистые, хлористые и йодистые соли), распределённые в желатине. Суммарная толщина эмульсионных слоёв чёрно-белых фотоматериалов общего назначения составляет в среднем от 5 до 25 мкм. Эмульсионные слои наносятся на основу (подложку) 2, в качестве которой, в зависимости от типа и назначения фотоматериала, применяется гибкая плёнка, стекло или бумага. Подложка фотоматериалов должна обладать прочностью и стабильностью метрических показателей при изменении внешних условий. Большинство современных плёночных фотоматериалов изготавливают на негорючей триацетатной подложке. Для специальных целей выпускают плёнку с основой из высокомолекулярных соединений (лавсановую), обладающую большей прочностью при меньшей толщине и хорошей метрической стабильностью (малая деформация).
Между светочувствительным эмульсионным слоем и подложной наносят желатиновый подслой 3 для увеличения прочности соединения эмульсии с подложкой. Снаружи на эмульсию наносят защитный слой 4 из сильно задубленной желатины, предохраняющий эмульсию от механических повреждений. С обратной стороны плёночный подложки наносят желатиновый или лаковый противослой 5, препятствующий её скручиванию.
Галогениды серебра содержатся в эмульсионном слое в виде микроскопически малых кристаллов, имеющих в основном форму плоских шестиугольников, треугольников, пластиночек и расположенных в несколько ярусов (20—30) по толщине эмульсионного слоя. Средние линейные размеры микрокристаллов 0,08-2,3 мкм, от размеров микрокристаллов зависят свойства фотографической эмульсии. Чем больше размеры микрокристаллов, тем выше светочувствительность эмульсии, а её контрастность определяется степенью однородности распределения в эмульсии микрокристаллов по их размерам: чем однороднее по размерам распределённые в эмульсии микрокристаллы, тем выше её контрастность.
(Строение цветной негативной многослойной фотопленки)
Цветная фотография также появилась благодаря бромсеребрянному желатиновому процессу.
На первых порах цветная фотография собиралась из трёх разных негативов одной сцены. Из этих негативов производились диапозитивы – слайды с позитивными изображениями. Потом слайды помещали в разные проекторы, где каждый совмещали с соответствующим цветным фильтром, через который был снят негатив. Собрав все три картинки воедино получалось цветное изображение.
Известным пионером цветной фотографии является Сергей Михайлович Прокудин-Горский. Он разработал собственный метод сенсибилизации фотоэмульсии и выпустил свои Бромо серебрянные пластинки. Состав нового сенсибилизатора, запатентованного фотографом, повышал равномерность светочувствительности бромосеребряной пластины ко всему видимому спектру. На тот момент получить полноценное отображение красного цвета при достаточно коротких выдержках было весьма затруднительно и получалось не у всех фотографов.
(Фото: Бухарский эмир, Узбекистан. С. М. Прокудин‐Горский.)
В 1902 году Братья Огюст и Луи Люмьер, подарившие миру кино, изобретают Автохромный процесс. Это первая технология цветной фотографии, пригодная для массового применения. Автохром, как и дагеротип, является процессом единичного позитивного производства изображения. Изображение существует в виде диапозитива, то есть его можно рассмотреть только в проходящем свете. Этот процесс был основан на аддитивном способе получения цветного изображения. Используемый слайд состоял из точек: красного, зеленого и фиолетовых цветов. Эти точки настолько малы и близко расположены друг к другу, что глаз их не воспринимает как точки, а видит цветное изображение. Это своего рода растровое изображение. Этот процесс дал возможность любому обладателю камеры получить полноцветный снимок, который можно поднести к свету и рассмотреть.
(Автохромный снимок танцовщицы в египетском костюме, 1915 год.)
Есть ещё один способ получения цветного изображения — это субтрактивный метод. Этот процесс основан на использовании трёх одинаковых изображений: пурпурного, жёлтого и голубого цветов, которые накладываются друг на друга.
Процессом, с которого началась популяризация цветной фотографии, стал Kodachrome. Его разработали учёные Леопольд Маннес и Леопольд Годовски младший из исследовательской лаборатории «Кодака». Плёнка Kodachrome появилась на рынке в 1935 году. Это была первая многослойная цветная обращаемая фотоплёнка — слайд. В Kodachrome компоненты красителя, необходимые для формирования цветов, не осаждались в отдельных слоях, чувствительных к синему, зеленому и красному, а добавлялись позже в процессе проявки.
(Фото: профессора Кетил Хаугсанд. Пленка Kodachrome)
Через год в Берлине немецкая компания Agfa также представила цветную плёнку под названием Agfacolor Neu. Это была первая хромогенная слайдовая фотопленка. В 1938 году Agfacolor разработал первый хромогенный отрицательно-положительный процесс, то есть негативную пленку. После Второй Мировой войны в 1945 году отчёты BIOS, CIOS и FIAT4 раскрыли формулу Agfacolor всему миру, и заложили основу для международного и транснационального участия многочисленных преемников Agfacolor: европейских, американских и японских производителей плёнки, таких как Ferrania, Svema, Gevaert, Ansco и Fuji. Изначально эти компании адаптировали структуру фотохимических компонентов Agfacolor для своих собственных цветных фотографических и кинематографических продуктов.
(Пленка: Agfacolor Neu)
(Фото: Слайд Agfacolor, датированный 1937 годом, из Парижа, Франция.)
Таким образом, начиная с 1950-х годов, различные процессы цветной плёнки с использованием хромогенного проявления начали конкурировать друг с другом на национальном и международном рынках. Производные Agfacolor не только стали более похожими по своей химической и технической структуре, но и стали ближе друг к другу с точки зрения характеристик их цветовой эстетики, так что различия между отдельными типами хромогенной цветной плёнки становились менее значительными. Хромогенные фотоотпечатки создаются с помощью бромосеребрянной желатиновой эмульсии и состоят из нескольких слоёв. При проявке плёнки или бумаги каждый из этих слоев выделяет необходимое количество красителя в голубом, желтом или пурпурном слоях. Затем серебро вымывают и остаются только цвета. В результате в один прием получается полноценное изображение, сделанное лучами света попавшими на бумагу или плёнку. Хромогенный процесс в цветной фотографии стал основным цветным процессом в фотографии XX века, и продолжает использоваться по сей день.
(Фото: Мюнхаузен. 1943 г.)
С появлением цифровых фотоаппаратов, плёночная фотография потеряла свои позиции, но не умерла. Да и вряд ли умрет, потому что цифре ещё далеко до того визуального богатства, который хранит в себе аналог. И как бы патетично это не звучало, но у плёнки есть «душа», глядя на снимок, вы видите в нём жизнь, а когда смотришь на портрет с крупного формата, то восхищаешься его реалистичностью. Аналоговая фотография позволяет фотографу-профессионалу быть уникальным в современном мире, например Винсент Петерс или Джош Паул, фотограф формулы один. И к тому же мы наблюдаем рост интереса к плёнке среди молодых людей, пускай и поверхностный, но для кого-то этот интерес может перерасти в нечто большее. Цифровая фотография стала для нас в какой-то степени даже необходимостью в этом мире быстрых скоростей, но вместе с этим, большинство фотографов перекладывают свою часть работы на цифровую камеру, становясь заложниками автоматики, совсем не задумываясь об улучшении своих навыков и мастерства в съёмке, не задаются вопросом “а как же снимали великие мастера?”, а что я буду делать, если автоматическая функция камеры меня подведет?
Просто попробуйте поснимать на плёночную камеру. И когда вы увидите свою долгожданную проявленную плёнку, то вы либо будете в неимоверном восхищении, либо в глубоком разочаровании от того, что у вас ничего не получилось, второе, кстати, как правило чаще. И тогда вы начнёте задавать себе вопросы, и искать на них ответы. Размышляя с плёночной камерой в руках, вы сможете существенно повысить свой навык в фотографии.
