Фото на обложке: Н.А. Носов «Пейзаж»
Выставка Одесского Фотографического Общества 1913 г.
Оригинальная версия фото размещена в конце статьи.
Раннее мы уже публиковали несколько статей из, так называемой, полемики между живописцем, художественным критиком и писателем Нилусом Петром Александровичем и фотографом-любителем, членом ОФО Н. Волковым, которая публиковалась в нескольких выпусках «Вестника ОФО» 1913г. При желании, вы можете ознакомиться с ними по этим ссылкам: «Ответ на критику художника П.А. Нилуса. Вестник ОФО 1913 г.» и ««Фотография — не искусство, а его раб». Художник П.А. Нилус, 1913 г.»
В данной статье мы предоставим очередной ответ Волкова г. Нилусу, который стал завершающим, по крайней мере из тех, что были представлены широкой аудитории.
В защиту светописи.
(Письмо в редакцию)
В своих «Впечатлениях» г. Нилус возражая на мою статью, обрушивается главным образом, всей тяжестью на мою «тираду» о Дегазе.
(Живописец Эдгар Дега (Дегаз) (1834-1917), автопортрет)
П.А. Нилус утверждает, что среда Дегаза « не plein air, а кулуары кулис, кафе, интимная жизнь балета — какой-же это plein air?
Очевидно г. Нилус в мою фразу о Дегазе не вдумался.
У меня не хватить смелости спорить с художником П.А. Нилусом о живописи: я компетентен в светописи, а с живописью знаком, как средний обыватель. Тем не менее, я позволю себе сказать о Дегазе несколько слов.
Картины Дегаза можно разделить на несколько серий: les scènes du tut (la série des courses), les danseuses, les blanchisseuses, les femmes a la toilette и др.
Первыми работами Дегаза, в которых начала проявляться его индивидуальность (импрессионизм линий, по определению П.А. Нилуса, вернее экспрессия движения) является la série Des courses.
В этой серии работы Дегаза «voitures aux départ», «l’entrainement» и про. можно отнести к plein air’y.
По крайней мере, Georges Grappe говорит: «La série consacrée a l’étude du turf, par dela l’apparence, constitue une très minutieuse étude de plein air, en même temps qu’elle est la première prise de contact de l’artiste avec l’expression du mouvement».
Поэтому мою «тираду»: «Когда явился на сцену Дегаз со своей любовью к plein air — академики подняли вой» — я поддерживаю.
(Эдгар Дега «Площадь согласия»)
(Эдгар Дега «Джентльмены на скачках: перед стартом»)
Более ранние работы Дегаза (в серых и черных тонах, в строгом стиле) не могли вызвать протеста академиков, так как индивидуальность Дегаза, как мне кажется, стала проявляться в «La serie des courses»
Могу сослаться еще на Camille Mauclair: «…ни что в этих произведениях не могло бы вызвать неудовольствия даже у самых ярых академиков-живописцев, не будь двух ясно выраженных принципов: любви к plein air’y и изучения его влияния на локальный тон и желание найти в выражении характера современной жизни специальное расположение композиции, неожиданное размещение ее на площади картины.
(Эдгар Дега «Абсент»)
(Эдгар Дега «Танцевальный класс»)
П.А. Нилус сравнивает фотографа с пианистом-любителем, играющим на пианоле, который «какую бы ни давал экспрессию, благодаря регуляторам инструмента, все же не музыкант, ибо он не издает ни одного своего звука, а только так или иначе глушит звук, меняет темп». То есть фотограф в свою работу не вкладывает своего «я». Так ли это?
Предположим, что фотограф выбрал сюжет съемки; безразлично, будет ли это портрет, жанр или пейзаж. Я не стану распространяться об «отыскивании» сюжета, ибо не в том дело, что именно. На картине будет изображено, а в том как будет изображено. Фотограф должен избрать тот или иной род освещения, точку, с которой будет производить съемку, построить картину на матовом стекле камеры (или в последствии взять лишь часть снимка для дальнейшей работы). Каждый из нас имеет целую серию объективов и выбор объектива для каждого отдельного случая — вопрос очень серьезный.
Приступая к съемке, фотограф должен определить время экспозиции, а при проявлении пластинки он имеет широкое поле для проявления своей индивидуальности… От выбора сорта пластинки, времени экспозиции и проявления, а также состава проявителя, зависит характер негатива.
Здесь я должен уклониться несколько в сторону. Дело в том, что одно время существовало понятие о «нормальном негативе» и «правильной экспозиции» — понятия, с точки зрения художественной светописи, не выдерживающие не малейшей критики: «правильная экспозиция» и «нормальный негатив» дают чисто протокольный снимок.
Не протокол с натуры задача художника: он должен воспроизвести натуру так, как он ее видит, он должен трактовать ее по-своему. Поэтому, совершенный с технической точки зрения негатив — нередко оказывается негодным для художественной светописи, а технически «негодный» негатив — может дать в последствии произведение искусства!
(Фото: А. Д. Юдин «Мытье цветов». Выставка ОФО 1913 г.)
По получении желаемого негатива фотограф-художник должен выбрать тот или иной позитивный процесс.
Я не стану распространяться о современных способах позитивной печати: объяснять сущность процессов озобром, сегмент, платинотипию, гумми, кумбинационное гумми, а также масляный процесс, я не могу за недостатком места.
Скажу только, что масляный процесс, гумми и кумбинационное гумми дают такой простор фотографу в работе, такой простор в проявлении своей индивидуальности, — что почти невозможно получить двух совершенно одинаковых отпечатков, двух рабских копий.
Недавно мне пришлось видеть работу одного молодого, но очень талантливого фотографа-художника, которая ошеломила меня. Работа эта — «Думы» — исполнена гумми-печатью и принадлежит камере Н.Ф. Мурзина (Москва). Автор был принят в свое время в Киевском «салоне» и на международной выставке в Граце. Работа эта была показана мною одному лицу, которого я еле убедил в том, что это оригинальное произведение, а не репродукция с картины: настолько эта работа индивидуальна!
Такие работы дюжинами не изготавливаются, это не «карточки», которые можно «заказать» себе по желанию: пол дюжины, дюжину и более.
Произведение художественной светописи требует и таланта, и времени, и труда… становятся вполне понятными слова английского фотографа Робинзона: «если в течении сезона лета вы сделали 4 этюда, вы сделали очень много». Известный фотограф-художник Н.И. Бобер (Киев), да и другие художники, также работают «штуками». Для того, чтобы создать камерой произведение искусства — требуется столько же времени и труда, сколько г. Нилусу для того, чтобы написать хороший этюд, а то и целую картину.
В своей первой статье П.А. Нилус сводит фотографию к простому умению снять с натуры. Очевидно, о композиции г. Нилус ничего не слыхал. Горслей-Гинтон компоновал свои картины (фотографические конечно) с двух, трех и более негативов, снятых разновременно в различных местах.
Таким образом, в свою работу автор фотограф вкладывает свое «я». Она является проявлением внутреннего творчества автора внешними средствами. Следовательно, художественная светопись есть искусство, а не произведение «машины», не результат лишь одних физических явлений химических процессов.
П.А. Нилус упрекает нас в подделке под картины, под мастеров живописи. Наши работы вполне самостоятельны. Нельзя же нас обвинять в подделке под какого-нибудь мастера живописи, если мы порой находимся под его влиянием. Никто не станет обвинять Лермонтова, например в «подделке» им своих произведений «под Байрона», только потому, что он находится одно время под его влиянием.
Хотелось бы мне прекратить на этом мою полемику с П.А. Нилусом, в виду того, что мы совершенно различно смотрим на художественную светопись и вряд ли, путем спора, придем к какому-либо результату.
Сколько бы не закладывали палки в колеса истории развития художественной светописи, остановить ее движение никому не удастся.
Фотограф-любитель Н. Волков.
(Фото с обложки: Н.А. Носов «Пейзаж»)
